Henrik Summanen Rotating Header Image

massmedia

En vanlig problembild

Idag har jag varit på mitt första insynsrådsmöte, på Kungliga Biblioteket. Jag har engagerats i detta insynsråd i tre år och det kommer att handla om ungefär fyra möten årligen och en del inläsning. Tanken är att vi ska bidra med goda råd och synpunkter angående hur arbetet på institutionen fortlöper.

För mig handlar det i väldigt hög grad om att förstå de grundläggande strukturerna. Jag har nu arbetat i tre år på Riksantikvarieämbetet, på senare tid har jag befunnit mig en hel del på Riksarkivet och med dagens möte har jag börjat få insyn även i den allmänna biblioteksvärlden. För ett antal år sedan hade jag en föraning om att en stor del av de problem, både ekonomiskt och verksamhetsmässigt, som institutionerna dras med, har att göra med den inmarscherande digitala verkligheten. Idag skulle jag säga att jag är helt säker på att det digitala samhället är en av de huvudsakliga orsakerna till ett förändringsbehov, både strukturellt och verksamhetsmässigt. Detta gäller förstås inte bara statliga institutioner, utan merparten av företagen och organisationerna som är verksamma idag.

Anledningen till detta är i mycket korta ordalag, att den sedan ca tio år frambrytande digitaliseringen av samhället har medfört en stor mängd ändrade beteenden hos människorna. Ändrade beteenden för också med sig ändrade behov. Det är nu när dessa behov börjar konkurrera på allvar med de gamla behoven – till exempel fri tillgång till massmedialt material för forskare – som kostnaderna börjar rusa. När den nya tekniken dök upp lade man helt enkelt bara till ett antal nya uppdrag till de gamla institutionerna. De medel som var kopplade till de nya uppdragen verkar inte i särskilt hög grad motsvara de nya kostnaderna.

Lösningen verkar som så många andra gånger vara omorganisationer och pensionsavgångar (med indragna tjänster och nyformulerade tjänster som tar vid). Det finns ett ljus i tunneln. En (välmodellerad) digital verksamhet är många gånger mer effektiv än en analog, vilket i första hand beror på att man aldrig behöver flytta runt information manuellt. Många av de handläggaruppgifter som har bestått i att flytta en siffra från ett papper till en databas, och tillbaka till ett papper i ett annat sammanhang, kan därför göra omprioriteras till uppgifter som är viktigare och mer kvalificerade.

Det är en brytningstid vi lever i. Jag tror att den digitala “revolutionen” som håller på just nu av framtidens historiker kommer att betraktas som en naturlig följd av den industriella revolutionen. I det stora historiska sammanhanget är processen relativt kort, och om man räknar på Moore´s lag, att man fördubblar processorhastighet per enhet/kostnad ungefär vart annat år, så kommer vi enligt teoretiker som Ray Kurzweil att ha en människolik artificiell intelligens utvecklad inom några decennier. Brytningstiden sträcker sig därmed från mitten av sjuttonhundratalet och en bit in i detta sekel.

Det är inte utan att man funderar på hur det kommer att se ut. Om samhället håller ihop så länge vill säga.

Funderingar kring Studio Etts nedlagda dialog

Studio Ett på SR1 har stängt sina kommentarsfält. Jag har inte närmare följt vare sig nyhetstidningarna, TV eller Radio när det gäller just hur de hanterar sina kommentarsfält, men eftersom Anne Lagercrantz efterfrågade tips och hjälp om hur de skulle kunna lösa detta skrev jag ett svar. Det är kanske andra som också är intresserade, så jag lägger även mitt svar här:

Jag såg på Twitter att ni har stängt Studio Etts kommentarsfält, och har också lyssnat igenom ert radioinslag gällande detta. Eftersom jag jobbar med den här typen av frågor (digitala media/skillnaden mellan massmedial kommunikation och sociala medier) på Riksantikvarieämbetet är jag lite intresserad av att se hur ni har resonerat, hoppas också att jag kan på något vis bidra till hur ni löser frågan.

Jag har inte tidigare följt kommentarsfälten på SRs webbsida, så jag vet inte riktigt hur det har sett ut mer än så som det beskrivs i radioinslaget. Det verkar dock som att användarna kan vara anonyma (så långt det går på webben), och som att det huvudsakligen är lyssnare som debatterar med varandra (eller är det reportrarna själva som svarar?). Dessa två grundförutsättningar bedömer jag som viktigast när det gäller att upprätthålla en interaktiv funktion som denna.

Anonyma användare är komplicerat. Dels för att det är omöjligt att vara anonym på webben, det finns alltid ett IP-nummer som man är uppkopplad med, och dels för att det ganska meningslöst att yttra sig som anonym på nätet (trovärdigheten är svag om man inte kan se vem som säger vad). De som är aktiva seriöst för att kommunicera på nätet har i regel en digital identitet som de är rädda om och vårdar. Det kan vara ett alias eller deras riktiga namn. Om man använder sig av t ex Facebook-inloggning eller Twitter-inloggning så öker möjligheten att få fatt i seriösa användare eftersom man då hittar de som faktiskt tänker långsiktigt när det gäller denna typ av kommunikation.

Å andra sidan så har stora sajter som Wikipedia hanterat anonyma användare under tio år utan större problem. Där finns det för administratörerna stora möjligheter att rulla tillbaks ändringar från oseriösa skribenter, och att spärra ip-adresser och användaralias. Den stora fördelen de har är att de använder sig av ideella moderatorer och administratörer som självvalt håller rent. När man har många användare behövs det också många som städar. En lösning där man anställer någon som ska vara “redaktör” för hela Sveriges samlade potentiella kommenterande befolkning känns redan på pappret som en ohållbar konstruktion. Använder man användare som moderatorer, dvs att man befordrar dem till en position där de kan “städa” så har man mycket bättre möjligheter att sin sajt att fungera. Dessutom så belönar man de som sköter sig, dubbelt (de som vill föra seriös debatt får ju göra det ifred från “trollen”). På det här viset fungerar i stort sett alla diskussionsfora på nätet, och utan denna möjlighet skulle aldrig ett fenomen som Flashback (sveriges största nätforum) fungera överhuvudtaget.

Den andra viktiga frågan här bedömer jag är vem som faktiskt är inbegripen i diskussionen. Om man kommenterar på en bloggpost eller i ett webbforum är det ju alltid den som har yttrat en åsikt som svarar, eller som förväntas svara. Om man kommenterar ett radioinslag blir det följaktligen så att förväntan som finns från lyssnarnas sida är att det är reportrarna som ska svara (stå till svars) för sina val och sina frågor gällande det som berörs i inslaget. Om det inte är de som svarar så skapas frustration och man får en dialog mellan personer som inte har med detta att göra istället (vilket jag bedömer som mindre intressant både för er på SR och för användarna själva).

Vi får hoppas att ni får ordning på era kommentarsfält. Jag kommer även fortsättningsvis att följa detta eftersom frågan hur massmedia /analoga media blir interaktiva / digitala intresserar mig.

 

Boken om Framtiden, ofrivilligt komisk och ganska vilsen

Under tider av förändring är det alltid rörelse i de intellektuella leden. De senaste åren har en uppsjö av böcker som rör den digitala verkligheten givits ut, en del krasst konstaterande, andra positiva och ytterligare några negativa. Så har det förstås alltid varit. När någonting nytt börjar ändras i regel maktfaktorer, och de som varit gynnade av ett tidigare paradigm försöker förstås hålla emot – makten släpper inte sitt grepp utan vidare. I boken Framtiden av Eric Schüldt och Jonas Andersson (förlaget Ivrig, 2011) tecknas en nattsvart bild av det samhälle som den digitala verkligheten för med sig. Författarna menar att de initialt skulle skriva en bok om den nya tiden som en positiv sak, men att de under skrivandets gång insett att det i själva verket är ett stort mörker som infinner sig.

Den essäistiskt skrivna boken blandar kommunikationsteknologisk historia, med prosa. Man gör en liknelse mellan forntidens pyramider och liknar dessa vid det digitala samhället. När vi idag gör allt digitalt bygger vi en pyramid som alla ska vara lyckliga i menar de, men i själva verket går det bara åt massa energi, och de mängder av kopior som kan publiceras på nätet är bara ettor och nollor, och oviktiga. I det ganska röriga resonemanget, delvis präglat av naturromantik och “det var bättre förr”-utvikningar, ställs det äkta (människan) mot det falska (det digitala). Prosabitarna är mycket pretentiösa och delvis ofrivilligt komiska, något som enklast visas genom ett citat:

Natten är ung och din kropp lever. Ljusen blinkar i alla färger, du översköljs av ljus. Det svaga röda skenet från kometen på himlen går inte att se bortom det ljus som du nu speglar dig i. Du vandrar längs med Kocksgatan. Du blir berusad av stadens alla möten och snart sitter du i någons kök. Du pratar om pretentiösa ting, du talar om ett förlåtande mörker som du lämnat bakom dig. Ingen kommer att minnas vad du har sagt när solen på nytt går upp. (sid 47)

Det finns dock en del att hämta här. Bräckligheten vår nya värld befinner sig i har alla anledning att tänka över, ettor och nollor på hårddiskar är inte mycket värt om elektriciteten försvinner – om så bara i några månader. Runstenar, pyramider och till och med böcker är mycket beständigare än digitala motsvarigheter. Men författarnas ambitioner att beskriva detta visar snarare på oförståelse för de vetenskaper som behandlar hur det var förr. Som arkeolog har man full förståelse för att alla lämningar går att tolka, och dagens samhälle sätter betydligt fler spår än tidigare epokers. Även materiella lämningar kan ses som text.

Människor är alltid människor, oavsett kommunikationsteknologisk utveckling. Om nu dessa författare upplevt att de befann sig i en bubbla av meningslösa statusuppdateringar och ivrig kommunikationsstress, så är det rimligen så att förklaringen handlar om deras egna val och misstag snarare än om samhällets. Att externalisera ansvaret för sina tillkortakommanden är mycket vanligt, och mycket mänskligt, men det är också förkastligt. Mycket överviktiga människor för ofta liknande resonemang angående sina problem: det är någon annan som har sett till att de blivit tjocka. Det faktum att de själva hela tiden äter, och att detta är en aktiv handling de själva utför, gör man allt för att undvika att tala om.

På det stora hela är mitt intryck av Framtiden, att författarna beter sig som personer som varit medlemmar i en sekt, tappat tron på sektens budskap, men fått för sig att alla andra människor måste få höra hur det egentligen ligger till med verkligheten. Att de själva hade fått det hela om bakfoten och inte kunnat begränsa sig talar man tyst om. Vi andra är inte uppslukade av det digitala, och i grund och botten vittnar detta snarare om författarnas egocentriska inställning till verkligeheten: om jag upplever det digitala samhället så här, måste alla göra det – de andra har bara inte förstått än – jag måste predika!

Om man är lite analytiskt lagd kan man förstås också fundera över det faktum att det är en radiopersonlighet och en universitetslektor som skrivit boken. De representerar två av de av informationssamhällets mest missgynnade yrkesgrupper: den massmediala rösten som vill redigera verkligheten, och forskartoppen som vill upprätthålla sin hegemonistiska inställning till verkligheten.

För dem var det nämligen bättre förr.

(Vill man läsa någonting om de negativa effekterna av ett digitalt samhälle skulle jag snarare rekommendera The master switch av Tim Wu, Deckle Edge 2010.)

Flickjox-fejden, eller “vem är det som kör egentligen”?

Jag har länge intresserat mig för förskjutningen av maktfunktioner när massmedia blir ersatt av snabba och personliga informationskanaler, som twitter eller facebook. Det har varit svårt att se några tydliga mönster men situationen kring twitter-skämtet Flickjox satte igång lite tankar kring hur vår värld fungerar och kommer att fungera i framtiden.

För er som kanske inte vet exakt vad som hände, så var det så att ett antal personer som är dominanta inom twitter-svängen och bodde tillsammans under Almedalsveckan, och som skämtade kring vad som händer med epost i framtiden. “- Men om nio år, finns det ens e-post då eller måste man kontaktas via Flickjox?”. Eftersom detta skämtande skedde över twitter, en öppen kanal, så blev många nyfikna kring vad Flickjox egentligen var. Det skämtades vidare, framför allt internt (och analogt) i gänget som bodde i Visby. Och snart fanns en domän, och det hela hade god fart på Internet. Folk som inte var insatta i skämtet, började fråga om invites, och det gick till och med att regga sig på en fake-sida som skämtarna har satt upp. När det hela uppdagades som skämt bara några dagar efter att ordet Flickjox uppstått är det mängder av framför allt twittrare som är upprörda. Det pratas om elitism, mobbning och missbrukat förtroende. Flera av de mer framstående internet-profilerna som valt att delta i skämtet gör avbön, både via bloggar och via videoinlägg. Ja, till och med Dagens nyheter skriver om det.

Vad var det som hände egentligen?

I samband med att den massmediala hegemonin i ganska hög fart ersätts av en mer distribuerad form av personliga informationsflöden uppstår förvirring. Det är så med nya mediaformer, det tar ett tag för dem att sätta sig i samhället, för alla brukare att använda dem på samma sätt, och för alla samhällsfunktioner att förstå hur de kan använda kommunikationsformen i fråga. Det mest dramatiska exemplet på en liknande form av mediaförvirring är väl Orson Welles radiodramatisering av Världarnas krig som många lyssnare trodde var på riktigt. Dramatiseringen innehöll “nyhetsinslag” som kunde misstolkas som verkliga. Aprilskämt i nyhetspressen har också genom åren retat upp läsare. Men en av de huvudsakliga skillnaderna är att Flickjox-killarna inte verkar ha anat att de tog en risk när de satte fart på skämtet. Att de så att säga hade någonting att förlora på att distribuera “fel” information.

Här är mina antaganden om vad som gick fel:

1) I grund och botten handlar intellektuell makt alltid om trovärdighet. Och på webben är trovärdighet A och O. De många användare som lyssnat på twitterkollektivet, och som inte uppfattade det analoga skämtet i den digitala verkligheten, tappade förtroendet för dem.

2) Många bygger idag upp sin identitet på att vara “först” med det “senaste”. De har den senaste appen, den senaste tekniken, och de är early adopters när det gäller nya tjänster.  Den främsta anledningen att bli upprörd brukar vara när någon trampar på ens identitet – då rörs känslor upp. Det är bara de som identifierar sig som socialdemokrater, som blir upprörda när någon hånar socialdemokratin.

Vem är det som kör egentligen?

En av de viktiga frågorna man kan ställa sig här, är varför användarna beter sig som att twitter-eliten är en massmedial redaktion för inkommande information? Är vi fortfarande så inkörda på modellen att man ska “lyssna utan att ifrågasätta”? Förstod ens twitter-eliten hur stor roll de spelar för människors identitetbyggen? Förstår de det nu?

Det finns mycket att fundera på i den här frågan, och inom kulturmiljövården kommer man att vara tvungen att titta närmare på hur man hanterar de användare som är uppvuxna med sociala media, och som litar mer på de digitala auktoriteterna (om det så är ett museum eller en privatperson) än på nyhetspressen. Finns det anledning att försöka göra sig en plats på den digitala arenan för kulturinstitutioner? Vem kommer att lyssna? Vad krävs?

Det hela kan kokas ner till svaret på den fundersamma frågan “vem är det som kör egentligen” som ursprungligen ställts i en tecknad disney-film. Svaret: “Det är ju jag som kör!” kommer från Janne Långben när han sitter i husvagnen och äter. Det är många livsfarliga sekunder som går innan han kastar sig ut genom fönstret för att hugga ratten.

Kan analogin bli tydligare?

Ett konvergerande museum?

I sin fem år gamla bok Convergence Culture, tar MIT-forskaren Henry Jenkins upp mötet mellan nya media, och gamla. Jenkins menar att det generella mönstret är att digitala mediaformer påverkar användaren att i högre grad påverka det hon konsumerar. Filmentusiaster gör fan-films, skriver egna berättelser baserat på den värld favoritfilmen utspelar sig i och syr upp egna kostymer. Så här har det i och för sig alltid varit, menar Jenkins, men skillnaden med digitala media är att även fansen kan distribuera sina alster på i stort sett samma villkor som de professionella. Den stora bilden är att mediaföretagen börjar anpassa sig till större samverkan med fans och entusiaster, man bedömer detta som framtiden.

Man kunde förutse detta intressanta mönster i kollisionen mellan digitala användare och producenter redan i medieforskaren Marshall McLuhans syn på frågan under 1950-talet. Han uppfattade ett mönster av ändrat beteende hos användaren vid varje ny typ av mediaform, och noterade hur vi och samhället hela tiden formades utifrån media. T ex så formas bilden av kärnfamiljen runt bilden av tv-soffan. Utan tv, och det beteende mediat skapar, blir kärnfamiljen en mindre meningsfull enhet. Jenkins har utpekats som 2000-talets McLuhan, och det är sannolikt inte en helt felaktig åsikt.

Jenkins gör ett fantastiskt avslut i sin bok:

Welcome to convergence culture, where old and new media collide, where grassroots and corporate media intersect, where the power of the media producer and the power of the media consumer interact in unpredictable ways. Convergence culture is the future, but it is taking shape now. (Jenkins 2006:270)

Byt nu ut media producer mot museum, och media consumer mot besökare.

Så, om man följer Jenkins, de digitala mediaformerna påverkar just nu samhällets syn på vad man som användare kan göra, och vad som är default i relation till olika mediaformer. Den nya medborgaren är i första hand en aktör, stöpt av datorspel, internetforum, fan-kultur och andra icke-passiva umgängesformer. Hur kommer hon att se på museet? Ett museum är i grund och botten en massmedial företeelse, en plats dit man går och får reda på hur det var förr (ungefär). Det må vara olika berättelser olika decennier, men det är likväl en samlad uppfattning kring museet som samhällsfunktion. Hur kommer en generation som är uppvuxen med uppfattningen att de kan agera och påverka media att möta denna typ av institutioner? Var får de berätta om stenåldern? Hur kan deras möte med konsten ske, inte på villkor kring att “jag berättar något som jag vet och som du inte vet” utan “jag möter dig och tillsammans möter vi konsten”?

Så länge museerna fortsätter att vara kolosser som berättar en historia (eller flera) om hur det var förr för sin publik, så faller de inom ramarna för traditionell massmedia. Jag ser ett stort behov av att museerna (eller snarare deras personal) behöver möta sin publik på de arenor som berör ansvarsområdena. Hur många museitjänstemän hänger på Flashbacks historieforum - där de populära trådarna får över tusen inlägg, och över 100.000 visningar? Jag känner ingen, och ingen som hänger på andra webbforum heller, och jag uppfattar detta som mer eller mindre ett generalfel från museernas sida. Museivärlden måste inse att platsen där man diskuterar om vår historia, konst eller något annat av museernas ansvarsområden, är en annan plats än de egna lokalerna, och börja ta sitt uppdrag på allvar.

Jenkins berättar själv i denna video:

Rörlig bild i informationssamhället, del 3: Informationssamhället

Så, vad kan man göra av detta? Det är lite som att titta mot botten på djupt vatten, och den som på 1910-talet tittade på filmindustrin, och försökte se hur det skulle se ut idag, hade nog inte landat så rätt. Det är svårt att se hur de olika fenomenen samvarierar när de får möjlighet. Som McLuhan skriver så ändrar vi ju våra sociala beteenden i samband med nya media. Ett nytt beteende ändrar i sin tur både mediats förutsättningar och samhällets riktning, och just denna språngvisa förändring är det mycket svårt att få fatt i. Men man kan i alla fall titta på de olika riktningar som digital kultur idag rör sig i, och försöka dra ut vektorerna in i framtiden. Hur ser konsekvensen ut om man målar hela bilden, på dagens modell? Eftersom jag valt bort tvisten kring upphovsrättsliga frågor, förenklas en framtidsspaning något. När det blir fullt möjligt att vidareutnyttja allt material på Nätet, som någon form av allemansrätt till information, så blir linjerna tydligare.

Teknikens tillgänglighet

Om vi börjar med den allt mer tillgängliga produktionsutrustningen, och de i allt högre grad närvarande kamerorna, så kan vi konstatera att vår uppfattning om sanning kommer att bli alltmer beroende av att det finns rörlig bild av det som händer. Om alla förväntas ha en kamera, och alla platser förväntas vara övervakade av kameror, är det högst osannolikt att något har hänt utan att det finns upptaget av en kamera. Samtidigt blir det allt lättare att manipulera bildmaterial, vilket kommer att göra många användare mer kritiska även gällande rörlig bild. På det stora hela så kommer man sannolikt att i högre grad förlita sig på informationsnoder, personer eller organisationer med stor trovärdighet som distribuerar information via Nätet. Det blir alltså viktigare vem som säger någonting, än vad som faktiskt sägs. I nuläget är det troligt att public-service-företag som SVT och SR kommer att försöka inta den här typen av positioner, men också globala mediakonglomerat som CNN. I grund och botten handlar det hela om hur trovärdiga de kan vara i sin relation till sina huvudmän. I ett informationssamhälle placerar sig hela makten runt de som distribuerar information, och de som kan styra, tolka och aggregera information. Den springande punkten är vad allmänheten, på nätspråk kallad “crowden” tror på, och lyssnar på. De nyheter som distribueras av många stora informationsnoder kommer också att anses som sanningar. Och om tveksamhet uppstår kommer nätets detektiver obönhörligen att avslöja tilltaget med hjälp av sin kollektiva intelligens (Jenkins 2006:25 ff).

Redaktionell bearbetning

Kopplat till sanningshalten finns också fenomenet kring redaktionell bearbetning. En filmsekvens utan klipp upplevs som mer trovärdigt än ett redigerat (se bara Wikileaks distribution av både korta och långa (oredigerade) versioner av samma klipp, allt för att ge trovärdighet). En sannolik utveckling pekar på stor transperens gällande källmaterial på nätet, en distributör måste kunna peka på sin primärkälla för att vara trovärdig, och den kommer i många fall att vara en filmsekvens och den kommer av nödvändighet att vara tillgänglig för alla. Rörlig bild kommer i allt högre grad att vara involverat i skapandet av identiteter, både på nätet och i verkliga världen. De rörliga bilder som man själv och andra sänder ut distribuerar och återdistribuerar på nätet kommer att vara identitetsbärande. Detta problematiseras av det faktum att det inom ett informationssamhälle finns så mycket rörlig bild, att nästan vad som helst kan skildras dokumentärt, det blir ett krig mellan olika åsikter, understött av framför allt rörlig bild (se t ex Elsaesser 2005:356 ff). Sanningen blir till stor del beroende på vem som hävdar bildens äkthet, det vill säga vem som har vidaredistribuerat den.
Till detta flöde av rörlig bild bidrar förstås crowden, allmänheten. Idag ser vi en stor del dokumentärt material i massmedia, filmat av personer med mobilkamera, på plats där det händer. Detta fenomen kommer med all sannolikhet att öka, men kompletteras av kommentarsfunktioner som förenklar tolkningen av bildmaterialet. Man kan tänka sig tekniska gränssnitt för att annotera bilder, att ringa in olika aktörer och knyta in dem i en semantisk infrastruktur. Till exempel är det möjligt att annotera Youtube-klipp med referenser till Facebook. Om det är allmänheten som gör denna annotering kallas det crowdsourcing, och är ett växande fenomen inom informationsvetenskap. Konceptet “sanning” blir därmed en lång räcka av referenser som bottnar i identifikatorer. God informationskvalitet kommer att bedömas utifrån antalet korrekta noder i denna infrastruktur.

Det virtuella mötet

Även det virtuella mötet sker i allt högre grad via rörlig bild. I en vid tolkning av begreppet måste man här inkludera allt från mötet som sker mellan individer som spelar online-spel, till  mötet mellan användare och aggregatorer vid interaktiva webbsändningar av seminarier. Utvecklingen av Internet går mot version 3.0, även kallad den semantiska webben, och försöker få bukt med problematiken kring de ökande massorna information. Semantik, i webbsammanhang, handlar om att knyta upp fakta på webben mot referenser, i maskinläsbar form (se mer kring detta under Wikipedia:Semantic web). En sökning mot den semantiska webben är mer kraftfull, kan ge svar på komplexare frågeställningar och hantera större kunskapsmängder, jämfört med en google-sökning. Stor del av det semantiska innehållet skapas av allmänheten, via crowdsourcing, t ex annoteringar, uppmärkningar eller taggningar. Rörlig bild uppknuten i ett semantiskt nätverk ger oss verktyg att omedelbart och intuitivt förstå vad vi ser, och den kollektiva intelligensen som utgör basen för informationskvalitén har global verkansgrad. Redan idag är det möjligt att erhålla förstärkt information kring nyhetsklipp, via webbforum som Flashback (www.flashback.org) , där den kollektiva intelligensen är välutvecklad. Vi kommer att se mer av detta i framtidens informationssamhälle, och kampen kring vem som har rätt att använda vilka bilder, och hur, för att stärka sin position, kommer att hårdna när mediabolagen får konkurrens från massorna. En inte alls orimlig utveckling är att mediabolagen förstärker sin analytiska sida, och går mot fördjupande reportage, analyser och sammanställningar, eftersom de inte längre kommer att kunna göra sig en inkomst på ren distribution av information. Informationen är redan fritt tillgänglig för vem som helst, på nätet.

Crowdsourcing inom rörlig bild?

Massorna, crowden, kommer också att spela större roll i produktionen av spelfilm. Genom att fankulturen får ett underlag för distribution på mer eller mindre samma villkor som produktionsbolagen (Jenkins 2006:135 ff) skapas en grogrund för fanproduktioner. En inte helt osannolik utveckling är att fankulturen konvergerar helt med produktionsbolagen. I linje med ett fullt utvecklat tjänstesamhälle kommer då produktionsbolagen att stå för en idé, eller ett koncept, och med till detta hörande organisation och struktur, och fans eller entusiaster kommer att kunna delta i produktionen med den insats de kan åstadkomma, med hög kvalitet. Man kan föreställa sig hur en Sagan om Ringen-filmatisering hade sett ut med denna alternativa produktionsform, ett område som har en mycket stark fankultur som redan idag har visat prov på fanfilmer av mycket hög kvalitet. The Hunt for Gollum producerades 2007-2008 och involverade 140 personer i olika positioner (The Hunt for Gollum:2008). Mycket lite skiljer denna 40-minuter långa produktion från långfilmerna från New Line Cinema. Långfilmerna hade kunnat producerats med hjälp av gratisstatister som tagit sig till inspelningsplatsen för upplevelsen att vara en del av helheten, och för evenemanget som sådant (se ovan gällande informationssamhällets eventbaserade-kultur). Produktionsbolaget hade behövt lägga mer kraft på en god upplevelse för dessa tillresta entusiaster, men mindre på lönekostnader. Även större roller hade kunnat castas genom fankulturen, och löner hade kunnat hållas lägre jämfört med hollywoodstjärnorna som nu inkluderades i produktionen. När det filmade materialet var färdigt med hjälp av fans, hade produktionsbolaget tagit steget vidare i communityform, och använt fansens ihopkopplade datorer för att uppnå datorkraft för animationer och effekter, under styrning från produktionsbolaget, men utfört av entusiaster till ingen eller ringa kostnad. De bästa scenerna, och animationerna, kan sedan röstas fram inom denna fan-community. Musik, och ljudläggning sker också med hjälp av olika fan-team, möjligen i form av en tävling där det mest gillade resultatet blir den officiella versionen. Men en informationistisk detalj här är hur långlivat ett projekt kan ta sig ut. Idag produceras allt färdigt, avslutas och sänds ut för konsumtion, men i ett produktionsbolag som använder sig av fans kommer alla komponenter att vara ständigt närvarande för omklippning, omredigering och vidareutveckling. Det kommer med andra ord inte att vara möjligt att producera en slutversion av Sagan om Ringen med detta synsätt. Istället kommer flera olika versioner av samma projekt att florera på nätet, sannolikt med en eller några “releaser” som är mest gillade och med olika team bakom – på detta sätt fungerar hacker-världen idag, där en viss version av en förlaga tilldelas ett namn som visar vem som bearbetat materialet. Materialet lagras i en så kallad Molntjänst, fritt tillgänglig för alla att bruka.

Rörlig bild och molntjänster

En molntjänst är ett samlingsbegrepp för all information som är tillgänlig på Nätet via öppna, eller delvis öppna, APIer, det vill säga tjänster tillgängliga för vem som helst att hämta ut data från. En sannolik bild av hur informationssamhället kommer att yttra sig gällande informationsdistribution, är att man anser det som normalt att en databas med innehåll är tillgängligt via öppna gränssnitt, beskrivet med semantik som gör informationen möjlig att filtrera och tolka med maskiner. När informationen finns i Molnet, är den fritt distribuerad, och problemantiken kring vidareutnyttjande kommer att skapa en situation som tvingar fram öppna licenser på allt material. Hela detta scenario förutsätter förstås att materialet är fritt att använda av alla, och liksom tidigare vill jag här referera till Smiers kortfristiga framtidsspaning (Smiers 2005).
På detta sätt blir det också möjligt att låta t ex ett datorspel, på samma tema som en film, låta utgöra basen för olika versioner av samma histora. Man skulle kunna tänka sig alternativa utvecklingar av en Sagan om Ringen, där vissa händelser sker annorlunda, och får konsekvenser genom berättelsen. Denna typ av what-if-scenarier kopplade till online-tjänster skulle kunna utgöra en tilläggsinkomst för produktionsbolag, som har tagit sig mer rollen som samordnare, än som ägare och distributör. På detta sätt kan ett produktionsbolag överleva, och bli ett med konsumenternas identitetsskapande, utan att själva gå under. I själva verket är det precis på det här viset det redan fungerar inom machinima-kulturen, och vi har all anledning att tro att det kommer att bli mer av detta. Man kan säga att inte bara medieformerna konvergerar, utan även rollerna inom produktion – en crowdkultur där alla tar olika roller i olika sammanhang. På detta sätt får vi en annan typ av stjärnor, kanske i högre grad baserat på insatser och uppoffringar i relation till ett visst projekt (event) eller sin dedikation för ett visst ämne. Och det kommer att finnas en ekonomi i denna typ av kändisskap också, i form av föreläsningar, representation och annan närvaro på nätet (Nätvaro), som någon kan förväntas tjäna pengar på. Det är i hög grad så dagens mediakultur behandlar kändisar, med personer som Paris Hilton, som kan tjäna stora pengar på att bara närvara på olika platser.

I den konvergerande kulturen ser vi prov på precis allt. Det finns högt och lågt, långt och kort och bra och dåligt. Alla nivåer har sina användare, vissa har fler och andra färre. Ju mer specialiserat ett område är, desto djupare in i subkulturerna kommer uttrycken att dyka, och desto mer kommer koncept som kvalitet att bytas mot koncept som relevans. Det finns ingen mening med att Hollywoodproducera en film kring en obskyr undergroundföreteelse som Black Ambient, en global deltagandekultur i gränslandet mellan konstmusik och black metal, men det finns all anledning att vara sann mot genren, och dess utövare vad gäller innehållet. I en framtida mediekultur måste man sluta tänka på olika medieformer som ett träd som växer och förgrenar sig, och istället börja tänka på det som en skog av varierande uttryck. Relevans blir i det här sammanhanget viktigare än kvalitet, och identifikation viktigare än produkt.

Slutord

Redan idag är google-checkup, vloggar och facebook fundament i vår uppfattning om verkligheten. Den “record” som finns kring oss själva på Nätet utgör en de-facto-verklighet kring vilka vi är, och hur folk i vår omvärld bedömer oss. Mediat rörlig bild är den kanske kraftfullaste formen av referens som finns, och kommer således att spela en allt större roll för vår identitetsreproduktion i den digitala verklighet, som i ökande utsträckning kliver över i att bli vår verklighet.

Möjligheten att göra avtryck i den digitala verkligheten via rörlig bild är flera. Man kan klä av sig naken för att finnas, man kan filma sina kompisar för att existera, delta i en fanproduktion för att synas, eller berätta en skriven historia för att märkas. Sannolikt är att samma individ gör alla möjliga saker, och deltar i olika roller inom olika projekt – man går från individ till divid – en kropp för många uttryck. Det avtryck vi gör formar vår identitet oavsett om det är som auteur, datoranimatör eller nakenvloggare, och några 15 minuter i rampljuset räcker knappast längre. Problemet är inte scenutrymmet, utan att ljuset inte räcker till. En relevant fråga är hur man kommer att uppfatta de individer som står utanför de nya mediernas sökljus. Är det en ny underklass eller en ny överklass?

Källor

Bard, A och Söderqvist, J, 2000, Nätokraterna, K-world
Bjereld, U och Demkert, M, 2008: Kampen om Kunskapen, Hjalmarson och Högberg
Burgess, J och Green, J, 2009: The Entrepreneurial Vlogger: Participatory Culture Beyond the Professional Amateur Divide, ur The Youtube Reader, Snickars och Vanderau (red.)
Castells M, 2009: Communication Power, Oxford University Press
Divided Soul, Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=8Gcs2u9SHmQ (senast tillgänglig 20110601)
Elsaesser T, 2005: Our Balkanist Gaze, ur European Cinema: Face to face with Hollywood, Amsterdam University Press, Amsterdam.
Jenkins H, 2006: Convergence Culture, New York University Press
Kelly, K 2010: What technology wants, Viking
Lange, P, 2009: Videos of Affinity on YouTube, ur The Youtube Reader, Snickars och Vanderau (red.)
Smiers J, 2005, Imagine a World Without Copyright, senast tillgänglig 20110601:
http://gerdleonhard.typepad.com/the_future_of_music/files/joost_smiers_imagine_a_world_without_copyright_feb_2005.pdf
Snickars P och Andersson J (red) 2010: Efter the Pirate Bay, Mediehistoriskt arkiv 19. Kungliga Biblioteket.
Snickars P och Vonderau P (red) 2009: The Youtube Reader, Mediehistoriskt arkiv 12. Kungliga Biblioteket.
The Hunt for Gollum:2008, Webbsida: http://www.thehuntforgollum.com/
Wahlberg, M, 2009: YouTube Commemoration: Private Grief and Communal Consolation, ur The Youtube Reader, Snickars och Vanderau (red.)
Wikipedia:Machinima 2011: http://en.wikipedia.org/wiki/Machinima senast tillgänglg 20110601
Wikipedia: Semantic web 2011: http://en.wikipedia.org/wiki/Semantic_Web senast tillgänglig 20110601
Willis H, 2005: New Digital Cinema – reinventing the moving image, Wallflower press
Wu T, 2010: The Master Switch – the Rise and Fall of Information Empires, Alfred A Knopf.

Rörlig bild i informationssamhället, del 2: Rörlig bild idag

I och med den digitala teknikens intåg har i stort sett all produktionsutrustning gällande media sjunkit enormt i pris, och blivit tillgängligare (Willis 2005:1-18). Då den digitala tekniken ger hög kvalitet till lågt pris innebär detta också att man idag kan producera film till struntsummor jämfört med bara för tio år sedan. Om ytterligare ett antal decennier är det sannolikt att även en mycket liten bärbar device, som en mobiltelefon, innehåller kamerautrustning som kostar tiotusentals kronor idag. Teknik drar hela tiden i riktning att vara genomgripande i samhället, att vara ständigt närvarande. I informationssamhället har vi kameror i allas händer, och vid alla gathörn (Kelly 2010).

Nya distributionsformer

Men informationssamhället ger också nya möjligheter till distribution, vilket kan konstateras i de nya nättjänsterna för filmdistribution, t ex Youtube. Här finns inget kvalitetsfilter, utan allt material distribueras för vem som helst att titta på. Här börjar vi se en av de betydande skillnaderna mellan en massmedial kultur och en informationistisk. I det massmediala samhället finns det bara kapacitet att producera, distribuera och marknadsföra ett material som många personer kan förväntas uppskatta (och betala för), men inom det informationistiska paradigmet existerar inte den här typen av restriktioner. Effekten blir ett överflöd av information, det svåra är inte att få den information man vill ha, utan att få bort den information man inte vill ha. Tidigare utgjorde redaktionella bearbetningar och kommersiella faktorer ett filter för vilken information som kunde nå ut, men i nätverksamhället måste det till andra funktioner för att inte drunkna i information. Detta är ett av skälen till att nätverksamhället ökar inflytandet och behovet av subkulturer, för inom dessa nätverk finns en rollfördelning där enskilda individer fungerar som informationsfilter mot omvärlden. Tips om länkar, händelser och videor sprids som löpeld över sociala nätverk som twitter, facebook och olika webbforum, och även om alla deltagare kan ses som distributörer av denna information, så är det de som sitter mellan nätverken och mitt i nätverken som styr informationsströmmarna – den som många följer på twitter, har makt att få ut just den information som hon eller han gillar i nätverket (jmfr Castells 2009, och Bard och Söderqvist 2000, Bjereld och Demkert 2008). Denna nätverksförstärkande, och därmed identitetsskapande, användning har flera gånger konstaterats på Youtube (bland annat Lange 2009, Burgess and Green 2009 och Wahlberg 2009).

Konvergenskultur

I den konvergerande digitala kulturen ser vi hur de olika användningsområdena för olika typer av media flyter ihop. Dagboksanteckningar, tidigare förbehållna det skrivna ordet, blir videobloggar. Romaner blir ljudböcker och tillåter nya användningskontexter. Men en av de mer avgörande faktorerna, som dessutom är på kollisionskurs med den massmediala hegemonin är att subkulturerna – som förstås existerade som fenomen även tidigare – i ett informationssamhälle är fullt distribuerade (se Jenkins 2006:140 ff). Tidigare hade man kunnat se vad som är “äkta” på hur det distribuerades, medan det idag inte går att se skillnad mellan fan-art och verk av “korrekt” upphovsman.
I samband med att de digitala verktygen blir allt mer tillgängliga, och billiga, blir också andra delar av produktionskedjan tillgänglig. Ett helt nytt, och växande fenomen, som visar på detta är så kallad Machinima (Wikipedia:Machinima 2011) – filmer som använder sig av datorspelens grafikmotorer för att skapa film. Normalt sett är den en regissör som via Nätet sätter ihop scener i ett manus och sedan med hjälp av kontakter i sitt community får ihop “skådespelare” som agerar med sina datorspelsavatarer, och andra aktörer som sedan lägger på röst utifrån manus. Detta kan ske helt utan att de olika involverade över huvud taget träffas, men resultatet är ofta faschinerande välgjort, se till exempel Divided Soul skapad på World of Warcraft-plattformen (Divided Soul:Youtube). Inom hela datoranimations-världen går produktionen i modul-riktning. Istället för att animatörerna gör allting för hand, så kan de sätta ut funktionen “vatten i storm”, eller “figur springer i riktning x”.

Hollywood håller greppet

Men fullkomligt dominerande inom rörlig bild är fortfarande de mäktiga filmkoncernerna från Hollywood, som producerar kommersiell film för en global marknad, visserligen med viss konkurrens från andra områden i världen, men egentligen utan något större hot. De komplicerade ägandestrukturerna gällande linjen från idé till biograf, eller från koncept till dvd, ger Wus “the cycle” vatten på kvarnen, och det är mycket som kan sägas kring denna hegemonistiska maktstruktur. Men jag har valt att här förutsätta en framtid där immaterialrätten är mindre kraftfull, och vill visa konsekvenserna av detta. Dagens system har fördelen att det går att skapa produktioner som har närmast astronomisk budget. Allt slipas för att passa en så stor mängd mottagare som möjligt: man väljer rätt stjärnor, tillgängliga manus, senaste digitala effekterna och läckraste intro-producenterna. Dessutom så budgeterar man enorma summor för en global marknadsföring, först till biografkedjor, och sedan till dvd-marknanden. Det sammantaget ger förstås hög kvalitet gällande produktion, distribution och koncept, men man kan fråga sig om det alla gillar verkligen har en automatisk länk till en generell uppfattning om kvalitet? Detta har diskuterats i många sammanhang, och det finns en brytpunkt mellan framför allt kulturrelativister, som menar att kvalitetet bedöms subjektivt, och empiriker som menar att man kan (eller för den delen, måste) sätta upp tydliga kriterier för vad som är bra och vad som är dåligt, för att få ett relevant resonemang.

Det råder delade meningar kring detta, men det är ett faktum att det finns stora medel att söka för produktion av film som inte förväntas bära sig ekonomiskt, film som normalt sett kan stoltsera med utmärkelser från olika festivaler, vilket antyder att en kärna av filmentusiaster inte delar Hollywoods, eller den globala befolkningens, syn på kvalitet.

(Referenser kommer med del 3)

Hanekes “Caché” – en massmedial “Pierrot Lunaire”

1884 publicerades diktsamlingen Pierrot Lunaire – rondels bergamasques, av den belgiske författaren Albert Giraud. Verket samlar 50 dikter, och handlar om den sorglige clownen Pierrot, med rötter i den italienska Commedia dell´Arte-traditionen. Girauds verk associeras normalt sett med symbolismen och i det här sammanhanget ses han ofta som ett alter-ego för konstnären.
1892 publicerar Otto Erich Hartleben en översättning av verket till tyska, och det är (trots flera omfattande ändringar gentemot originalet) denna version som fått genomslag och nått spridning inom konsten. Mest känd är österrikaren (och tillika Hanekes landsman) Arnold Schönbergs tonsättning av verket från 1912, som anses vara en av den musikaliska modernismens mest inflytelserika verk.
I en vanlig symbolistisk tolkning av verket befinner sig Pierrot i en tvådelad verklighet, en publik värld där solen regerar och en privat, där månen regerar. Den solbelysta, degenererade och deformerade vakna världen är befolkad av Pierrots vänner från Commedia dell´Arte, och är präglad av snikenhet och lust. Men Pierrot kommer från den månbelysta drömmande världen. I hans ögon är den solbelysta världen en pantomim, en lögn som spelas upp på den offentliga scenen. Han är uttråkad och söker nostalgiskt efter sin “underliga, galna glädje”. När han inte längre finner lyckan i månens bleka strålar blir han retlig, och börjar finna nöje i att plåga sina
fiender. Han börjar bli galen, och i det mest förtvivlande ögonblicken ser han ingen utväg utom självmord. Pierrot offrar sig, som ett nytt guds lamm, men det nya förbund han erbjuder är förödelse och impotens (wikipedia: Pierrot Lunaire, book).

En massmedial Pierrot Lunaire

I den här analysen av Michael Hanekes film Caché (2005) driver jag tesen att Haneke medvetet har återaktualiserat det över 120 år gamla diktverket om Pierrot, stöpt om den i en egen form och visat hur denna berättelse är lika aktuell då som nu. Den för de symbolistiska modernisterna så påtagliga alter-ego-funktionen hos Pierrot, har av Haneke ersatts av den i massmediasamhället maktlöse och osynliggjorda medborgaren. Det “dolda” är det inte synliggjorda. Den “andres” berättelse, som utspelar sig utanför solens räckvidd. Men detta sker samtidigt som “den andre” faktiskt blir representerad av Haneke själv, som auteur och konstnär.
Den “dubbla tillhörighet” (Double Occupancy) som karaktäriserar en stor del europeisk film, är närvarande i form av det algeriska inslaget, men kanske även i termer som utanförskap och icke-inkluderande. Den bild som massmedia ger av nationen är också uteslutande (Elsaesser 2005:114). Men ytterligare en tolkning av begreppet Double Occupancy kan här ges till det faktum att Haneke placerar sin kameralins på den “andra sidan” – han blir både Pierrot i termer av konstnär och auteur, och i termer av den som är utestängd från den offentliga bilden av samhället. Han har makten att redigera verkligheten, samtidigt som han placerar sig på den osynliga sidan.

Caché i korthet

Filmen inleds med en tre minuter lång tagning av huvudpersonernas entré. Samma tagning som sedan skickas till programledaren George (spelad av Daniel Auteuil) och hans hustru Anne (spelad av Juliette Binoche), som är bokförläggare, och deras son Pierrot (spelad av Lester Makedonsky). Fler filmer läggs på deras trappa av en okänd person, så småningom tillsammans med teckningar av någon som blöder från halsen. Familjen känner sig förstås hotad, och allteftersom fler filmer anländer blir det tydligt att tematiken berör Georges barndom, och en konflikt med en annan ung pojke (Majid), son till algeriska invandrare. George söker med ledning av innehållet i filmerna upp Majid (spelad av Maurice Bénichou) och konfronterar honom med filmerna, men Majid förnekar att han har någonting med dem att göra. Mötet aktualiserar dock barndomens situation för George, och han drömmer mardrömmar om den blodiga pojken Majid. När sonen Pierrot en dag inte kommer hem från skolan, misstänker George och Anne att Majid har kidnappat honom, men när de tar sig till Majids lägenhet finner de bara honom och hans son (spelad av Walid Afkir), och båda förnekar inblandning i försvinnandet. De blir arresterade, men släppta morgonen efter. Samtidigt kommer Pierrot hem, efter att ha sovit hos en kompis utan att berätta detta för någon. George blir inbjuden till Majids lägenhet, och åker dit. Efter att Majid har upprepat att han inte har någonting med filmerna att göra, skär han halsen av sig. Denna groteska handling får Anne att begära en förklaring, och George (vars samvete får honom att gömma sig från ljuset och minnena) berättar att han som barn lurade Majid att hugga huvudet av tuppen, vilket fick föräldrarna att skicka honom till ett barnhem.
Majids son konfronterar därefter George, även Majid förnekar återigen kännedom om filmerna, och George förnekar ansvaret för Majids död, och olyckliga liv. I slutscenen, som är bland det mest diskuterade kring den här filmen, syns (bland många andra) Majids son och Pierrot i ett ohörbart samtal utanför skolan.
Det finns ett antal nyckelmoment i filmen. Förutom kopplingarna till Pierrot Lunaire, kan man diskutera var filmen hör hemma och vilket budskap den vill ge. Jag ska inledningsvis visa på varför Pierrot Lunaire är viktig i sammanhanget, och sedan sätta in berättelsen i ett större teoretiskt sammanhang.

Pierrot Lunaire

Den grundläggande berättelsestrukturen i Caché har så många likheter med Pierrot Lunaire att det knappast beror på slumpen. Förutom att sonen faktiskt heter Pierrot, så ägnar han sig åt vattensport (i regel symboliskt kopplat till Månen) och han läser boken Chien de la lune (Månhunden). Han ser igenom de falska strukturerna i vuxenvärlden och anklagar bland annat sin mamma (Anne) för att ha en affär med Pierre, som är en vän till familjen. I en scen ser man Pierre smeka Anne som är upprörd i samband med Georges märkliga beteende rörande filmerna. Pierrot (enligt traditionen) är förälskad i Columbine, men hon väljer alltid den färgglade Harlequin. Man anar en oedipus-relation, och sonens avundsjuka mot moderns attraktion till Pierre.
I Caché är den offentliga pantominen iscensatt som det massmediala normgivande flödet, ständigt närvarande i gestaltning av en påslagen TV, i skarp kontrast till den helt oredigerade bilden som ges i filmerna som skickas till familjen. George, manifesterar den förljugna världen i form av programledare, och ägnar sin tid i rampljuset åt att diskutera finkultur och att stöpa det hela i en form som “folket” kan förstå (han låter till exempel redigera bort resonemang som han tycker är för teoretiska). Att äga bilden, är att äga vad det refererar till, och när han konfronteras med Majid uppstår ett konkurrerande narrativ (Elsaesser 2005:356).
Massmedierna motsvarar alltså Solens värld i Pierrot Lunaire, men drömmarnas värld hemsöker ändå George i flashbacks från barndomen. Tidigt i filmen nämner han att han drömt om Majid. Drömmarnas värld handlar om den berättelse som aldrig berättas (i medierna), om de individer som osynliggörs (som Pierrot) och om önskningar som aldrig uppfyllts (som Majids sorg). Den redigerade bilden flödar från TV-skärmar och Radio, men den oredigerade lämnas på trappen till familjen, kommenterat endast med en otäck teckning. Det är en kall betraktares lins, vänd från utsidan och inåt. De osedda tittar tillbaka. Och det är samma kalla kameraöga som Haneke använt i sina tidigare filmer, från Sjunde Kontinenten (1989) via Bennys Video (1992), till Funny Games (1997). Den Haneke som visar sig är den konstnärliga betraktaren, och det som blir tydligt med Caché är att han vill frigöra sig från den redigerade verkligheten, och tittar istället från “den andra sidan”.
En vanlig diskussionpunkt angående Caché är “vem som skickar filmerna?”, det framgår ju inte av filmen, och slutet visar sig förvirra många ytterligare. I enlighet med den tolkning som ges här, är det förstås Pierrot/Majid/Majids son som skickar filmerna – från den andra sidan. Filmens slut bekräftar kopplingen mellan Majids son, och Pierrot: De tillhör samma värld – den ickeförljugna månvärlden i Pierrot Lunaire.

Haneke i ett större sammanhang

Haneke har i en intervju sagt att platsen (Frankrike) egentligen inte spelar så stor roll, utan att det ser likadant ut vart som helst i Europa, till exempel finns likheter i gestaltningen av “den andre” med von Triers “Dogville” där Grace blir illa behandlad men är så i händerna på invånarna i platsen dit hon kommit, att hon inte kan säga ifrån (Elsaesser 2005:123). Haneke är också en av de filmmakare som har fått tillträde till den internationella filmscenen genom festivalnätverken (Elsaesser 2005:82), och nu producerar film med ett flertal europeiska producenter.
En annan vanlig fråga, gällande Caché, är på vilket sätt filmen behandlar Fästning Europa, och Europas försök att skapa en enhet genom mångkultur, samtidigt som man stänger dörren för de som står “utanför” Europas gränser. Elsaesser menar i sitt avslutande kapitel att någon enhet vad gäller just kultur eller nation aldrig har funnits i Europa, och aldrig kommer att finnas. Förmodligen är det så att österrikaren Haneke, som är verksam i Frankrike, utgör en av de regissörer som i utbyte mot sin nationella identitet får en plats i världen bland de som “stör interna angelägenheter”, för att med den kapacitet som är unik för filmen “of seeing through the eyes of others into the mind of the self” (Elsaesser 2005:511). På det sättet blir han så europeisk man kan bli, en extern betraktare av den fragmenterade bilden av Europa som förtvivlat försöker hålla ihop, under trycket av Hollywood. En auteur som söker blottlägga att
verkligheten vi alla lever i, är i högsta grad redigerad.

TILLÄGG 20110519

Jag har blivit uppmärksammad på att det finns ett tack till “Pierrot le Fou” av Godard i inledningstexterna till Caché. Faktum är att även Godards film är en applikation av Pierrot Lunaire, fast i en mer traditionell form. Där finns den drömmande konstnären (Pierrot – han kallas till och med det av sin flickvän), där finns den svekfulla flickvännen (Columbine) och där finns hennes egentlige älskare (Harlequin). Att Haneke väljer att referera till Godard understryker egentligen bara ovanstående tolkning.

Källor
Elsaesser, Thomas. 2005. European film – Face to face with Hollywood. Amsterdam University Press. Amsterdam.
Pierrot Lunaire: book (Wikipedia-artikel, senast tillgänglig 20110322) http://en.wikipedia.org/wiki/Pierrot_lunaire_(book)

Museerna i nätverkssamhället – deltagarkultur?

En fråga som är het just nu i museisvängen verkar handla om hur man skapar delaktighet. Jag är osäker på exakt vad man menar med detta eftersom det, beroende på vem det är som pratar, kan betyda väldigt olika saker. Men jag tänkte ändå försöka göra en liten poäng av skillnaden mellan museet ur ett massmedialt perspektiv, och museet ur ett nätverksperspektiv.

Massmedia utgår från premissen att all information samlas ihop på ett ställe, kondenseras, bearbetas och paketeras, för att sedan distribueras ut till mottagarna. I en massmediakultur kan man med rätta tala om sändare och mottagare, och i kommunikationsmodellen ingår att det blir “brus” mellan dem, med effekten att mottagaren inte förstår vad sändaren menar. I ett massmedialt samhälle koncentreras makten till den som har kontrollen över informationsdistributionen, till exempel tidningsredaktioner, tv-bolag och bokförläggare. Så länge detta är kanalerna med vilka man når ut till medborgarna, kan man kontrollera vilken information de får, och därmed sätta agendan för deras tankeverksamhet. Detta är anledningen till att så många diktaturer fruktar det fria ordet, och tar kontroll över medierna.

Men även inom demokratier får man problem med ett massmedialt samhälle, eftersom det blir stora medieföretag som till slut sitter på möjligheterna att avsätta, eller hylla, ministrar och andra makthavare. Vi ser lysande exempel på just detta nu, i Berlusconis Italien, och i USA, där Kongressens representanter är tungt belastade av ägande i olika mediakoncerner.

Ryttarfiguren i Medeltidsmuseets utställning

Ett museum som agerar utifrån ett massmedialt perspektiv, där utställningen är ett sätt att “sända” ut material till medborgarna, får uppenbara problem i dagens samhälle. Vi är förvisso fortfarande väldigt beroende av massmedia, och där finns stort genomslag. Men vi rör oss samtidigt in i en helt ny mediabild, där de nya snabba digitala verktygen på webben – som Twitter, RSS-flöden och andra aggregerande informationsstrukturer dominerar. Det handlar om ett nytt samhälle, där inte massmedia längre har någon makt, och som normalt sett kallas informationism.  Informationssamhället har vissa karaktäristika, ett av dessa är att det hänger tätt ihop med konceptet nätverkssamhälle. Det är nämligen genom nätverken man får sin information istället för genom massmedia. Man väljer helt enkelt vilka informationsflöden man vill lyssna till, utifrån sin egen bedömning om deras trovärdighet, kompetens eller rolighet. Och en inte helt oviktig sak i sammanhanget är att det är helt omöjligt för en central kraft att kontrollera dessa informationsflöden. Nätverkssamhället är med andra ord diktaturens mardröm – vilket vi kan se idag i till exempel Libyen och Egypten.

Museer är ett massmedialt fenomen. De dyker upp i stor skala under slutet av 1800-talet och dominerar hela 1900-talet. De har, via sina utställningar, hela tiden använts för att skapa ideologier åt medborgarna. Museerna visar upp den bild av historien som passar den, i sin samtid. På det viset är museerna nationella skattkammare under en nationalromantisk tid, rasideologiska åsiktsmaskiner under 30- och 40-talen och postkoloniala tankesmedjor under 90- och 00-talen. Den springande punkten är att det är politikerna som styr vad som ska sägas, med hjälp av direkta direktiv eller indirekta, som att styra bidragsflöden till olika projekt som passar in i tiden.

Ändrat beteende för museerna?

Men hur ska då ett museum agera i ett informationssamhälle? På vilket sätt tar museerna steget in i nätverken och slutar att vara en åsiktsreproducerande massmedial samhällsfunktion för maktutövning? Min uppfattning är att det här handlar om precis det jag inledde med: Delaktighet. Om man jobbar med sina nätverk, jobbar man med de medborgare som är intresserade av frågan. Man fångar upp de som brinner för något, som har entusiasm, och som mer än gärna använder lite åt sin fritid åt att hjälpa en kulturinstitution.

Ett bra nyligt exempel är Stockholms Medeltidsmuseum, som under sin tre år långa ombyggnation stod för ett omfattande nätverkande inom medeltidskretsar. Dräkterna som syddes nya till figurerna konstruerades av personer från reenactmentrörelsen (kan kanske ta mer om detta en annan gång, men det handlar om att konkret återskapa tidsperioder), liksom rustningar och andra rekonstruktioner. På det här viset fick Medeltidsmuseet tillgång till rustningssmeden Albert Collins hela europeiska nätverk när det gäller hur man smider en rustning på medeltida vis. För Albert resulterade det i uppdrag i Spanien, och för medeltidsmuset att rustningen finns avbildad i en fransk tidsskrift om medeltiden. Och inte minst att den är gjord utifrån konstens alla regler. På samma sätt användes kontakter inom TV-media för att till en mycket ringa kostnad få ihop två kamerateam, hästar med ryttare och ett tjugotal statister i medeltida kläder, för att ta klipp som visas i utställningen. Museet bidrog med kläder och folk, tv-bolaget stod för kamera och annat kringarrangemang. Klippen användes senare i Sveriges Historia på TV4. Det gjordes också en reklamfilm för utställningen, som lades upp på Youtube. Den var vid utställningens start ett av de mest sedda klippen på Youtube Sverige, inom kulturområdet. Tricket visade sig vara att maila ut länken till alla kontakter i epostprogrammet. Det kallas nämligen bara spam, när det är oönskat.

Reklamfilmen för Medeltidsmuseets nya utställning

Det finns massor av liknande exempel. Om museerna utnyttjar sina nätverk blir de attraktivare – både för de inom nätverken, och de utanför. Därför är det viktigt att man slutar betrakta sig som en massmedial aktör, som sitter på en nyckel till medborgarnas tankeprocesser, och istället börjar arbeta tillsammans med de som är intresserade av det uppdrag museet ifråga har fått sig tilldelat.  Det finns ett annat ord för att släppa in de intresserade i skapandeprocesserna, och det är deltagarkultur. Men det är en lite annan historia.

Jag efterlyser alltså en större öppenhet från museernas sida! Sitt inte på kontoret och skriv manus till din utställning, utan ta in de som är intresserade av den fråga som du vill arbeta med och låt dem göra det. Efterlys fotografier som kan användas i utställningen på Internet. Sök föremål på Facebook. Jag lovar – det finns fler kontakter i nätverken än man kan ana till en början. Det viktiga är att man inte är rädd att utnyttja dem!